作为一位文艺片导演，贾樟柯的电影并不难懂，例如2015年那部《山河故人》，讲的就是一个短剧也爱拍的主题——女人如何挑选追求者。
女主角沈涛（赵涛饰演）面前有两个选项：一个是精明、活络的煤矿老板张晋生（张译饰演），他是那个年代成功上车的人；一个是老实、本分的矿工梁子（梁景东饰演），他是支撑时代红利的养料。
电影的第一幕是1999年，沈涛选择了张晋生，梁子负气而走；第二幕是2014年，张晋生生意越做越大，他与沈涛离婚，带儿子移民澳洲，平行世界里的梁子则染上尘肺病，他回到汾阳，决定死在家乡；第三幕是2025年，孑然一身的沈涛在风雪中起舞，以此纾解人生的悲凉。
《山河故人》里沈涛（赵涛饰演）的片尾独舞
《山河故人》当年上映时，有人吐槽“结尾没看懂”，有人嘲讽“幸亏沈涛没嫁梁子”，当然最多的讨论，还是——
贾樟柯的主角都灰头土脸的，他是不是在消费苦难？
对此，知乎上给出了一个满分答案：贾樟柯镜头里的小人物忙着谋生，根本不会去看电影；而出了电影院就骂街的人，没经受过贾樟柯电影里的生活。
贾樟柯的拍摄对象和贾樟柯的批评者，长期处在一条不相交的平行线，这使得他在饱受影迷赞誉的同时，从未离开过市场的冷板凳——不是作品流于盗版，就是院线票房遇冷，不是被认为“赔钱赚吆喝”，就是被质疑“动机有问题”。
《山河故人》里的矿工梁子
直到去年年底《山河故人》重映，贾科长的大众风评才迎来峰回路转，不仅B站上挺他的弹幕越来越多，雪地迪斯科和《Go West》也成了贾樟柯电影的新标志，短视频更是造出了一个大火的词条——“那些贾樟柯一辈子都想拍出来的画面。”
大同小异的场景中，劳动者们模仿起了片尾的独舞，这些无比真实却又略带魔性的画面，把K型分化之下普通人的小确幸和安贫乐道体现得淋漓尽致。
最具代表性的是一个“最美舞者”的视频，一名环卫女工迎着鞭炮手舞足蹈，身后四个青年一边看着这个来外快的清洁工，一边轮流抽着一支香烟。
网友分析环卫工阿姨的心理
在烈火烹油的上升期，网友代入的多是“忙着拿麻袋装钱”的张晋生；而在泥沙俱下的下行期，大家的共情对象换成了不够幸运的梁子。贾樟柯没有变，只是越来越多的人变成了贾樟柯电影里的人。
在「消费苦难」和「先生大义」之间，隔着一个时代的沧海桑田。
01. 县城之王
在纪录片《汾阳小子贾樟柯》里，贾樟柯贡献了一段配享太庙的回乡偶书。
贾樟柯谈论故乡
1970年5月，贾樟柯出生在山西汾阳的一个四口之家，父亲是中学老师，母亲是售货员，上面还有一个姐姐。
下沉世界的草根出身，闭塞年代的成长环境，令他既自带大城市土著先天隔绝的底层经验，又生长出将“超一线”与“四五线”进行比较观察的精英视角。
凭借《小武》《站台》《任逍遥》组成的“故乡三部曲”，贾樟柯从汾阳走向中国，又从中国走向世界，而他作品中永恒不变的母题，只有三个点：
社会变迁、个体与时代的关系，以及普通人的真实境况。
贾樟柯早在童年时期，就已经意识到了人的命运的分化——同班同学有10岁那年喝酒过量去世的，有水库里游野泳淹死的，更多是小学毕业就工作的。贫困家庭的孩子只能上到三年级，学会算数和写信，辍学者终日在街上游荡，不少人变成了小偷[1]。
1997年，贾樟柯以手头仅有的20万人民币拍摄了《小武》，将身边的经历搬上了银幕。这部电影在柏林放映后得到了法国《电影手册》、日本导演北野武、土耳其导演锡兰等人的盛赞，好莱坞名导马丁·斯科塞斯甚至称《小武》重新激发了他的创作热情。
电影通过“96严打”中一名县城小偷的人际网络，刻画了造富大潮下的阶层分化。主人公小武是个因循守旧的惯偷，昔日搭档小勇金盆洗手后，通过开歌厅、倒卖香烟成了新富，结婚喊了一圈人唯独躲着他，而他暗恋的按摩小妹，又跟着私家车去了省会，小武的希望被浇灭后，重新回到了扒窃的不归路。
贾樟柯“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》
《小武》的出彩令贾樟柯获得了拍摄《站台》的机会，这是贾樟柯很早就写完的一个剧本，承载着他对父辈、故乡、青春、改革浪潮和80年代的印象。
在《站台》里，崔明亮、尹瑞娟、张军等人是汾阳县农村文化工作队的演员，日复一日地从流行音乐、武侠电影与喇叭裤里感受着改革开放的气息。片中那段沿着铁轨追赶火车的镜头，来自贾樟柯和父亲在城墙上眺望远方的记忆，他们很想去县城之外的广阔天地看看。
片中一处浪漫色彩的台词，反映的正是青年贾樟柯对故乡的心理感受——内蒙往北是乌兰巴托，乌兰巴托往北是苏联，苏联往北是海，海再往北就是汾阳。
小镇青年这种被边缘化的体验，不仅来自物质条件的捉襟见肘，更来自精神资源的极度匮乏。
贾樟柯七八岁的时候，汾阳没有任何文化娱乐，每天吃完饭一家人只能干坐着。改革开放之后，港台音乐与西方文化陆续传进来，从《站台》的年代启程，一直飘到《小武》的年代。
中学的一天，贾樟柯从收音机听到崔健要在太原开演唱会，他约了同学结伴去太原，长途汽车在100多公里的山路上，颠簸地开了5个多小时。几年后，贾樟柯又在报纸上看到首都要办罗丹雕塑展，于是从太原坐了12个小时的火车专程去北京，那年他22岁，生平第一次看展。
小镇青年的隔绝感与孤独感
两次别开生面的文化苦旅，让贾樟柯意识到在一个资源要素垂直管理、区域发展不均衡的社会，小地方的人想要获取更多的文化资源，就必须背井离乡，去更大的城市，就必须习惯流动[2]。
《站台》还塑造了一些不能离开土地的人，如贾樟柯表弟韩三明饰演的矿工。电影中有一幕，韩三明跟矿上签了“生死合同”，把工资交给崔明亮，嘱咐他转交妹妹文英：“告诉她一定要考上大学，再也不要回这村里了。”
从矿工转做演员的韩三明，后来成为贾樟柯电影的一张名片，他象征着这样一个群体：
那些被发展浪潮无声抛下又快速遗忘的人。
贾樟柯“说过”一段出处不可考的名言：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。” 而他的镜头从急剧变化的乡镇转入城市后，也的确没有离开对这类失语者的关注。
在《任逍遥》里，他们是大同下岗工人的孩子，斌斌和小季打开电视，就是“入世”、“申奥”、“铁公机”为代表的美丽新世界，而他们的无聊现实，只能依靠台球厅、卡拉OK和摩托车来消解，宏大叙事的光明与个体前途的茫然，形成了鲜明对比。
片中黑色幽默的一幕，斌斌回家看到桌上的一堆钱，问他妈是不是抢银行了，母亲解释，是工龄被纺织厂买断了，20年4万块，斌斌还以为这是一种福利，补了一句：“那不挺好吗，你自由了。”
《任逍遥》表现的主题是，灵活就业未必是一种福利，而是公共本应承担的风险在进行社会化转移，而这种结构性的脆弱，却很可能在最缺乏兜底能力的群体中代际传递[3]。
“故乡三部曲”之后，第六代导演开始进入院线。2004年，贾樟柯推出了自己的首部地上电影——《世界》。
贾樟柯拍摄《世界》的初衷
那座“不出北京，走遍世界”的世界公园，布满了全球名胜的微缩景观，从金字塔到曼哈顿只需10秒。女主角赵小桃是景区的舞蹈演员，她的男朋友成太生是景区的保安，他们从县城来到日新月异的北京，终日栖息在这些人造布景里，对他们来说，“一日长于一年，世界就是角落”。
在导演手记中，贾樟柯如是写道：“人们能复制一种建筑，但不能复制一种生活……享受全球化的成果，并不能解决历史造就的时差，后现代的景观也无法遮掩我们尚存太多启蒙时期的问题[4]。”
电影的片头名场面，就具象化地体现了“共同富裕尚未到来”的忧患意识：一个老农民背着背篓负重前行，远景是一片现代化的都市。
《世界》中的名场面
在《世界》中，那个意外离世的民工向赵小桃提了这样一个问题：“桃姐，你说飞机上坐的都是些啥人？”
02. 社会记者
21世纪的前20年，是娱乐大片最好的时代，也是严肃电影最坏的时代。
2006年12月14日，贾樟柯的电影《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同天上映，结果“大型宫廷菊花秀”卖了2.3个亿，而捧得威尼斯金狮奖的《三峡好人》，票房不到32万。
《三峡好人》的故事发生在库区的奉节，韩三明饰演的外地矿工，要和多年前出走的前妻复婚；赵涛饰演的外地护士，要和有外遇的包工头离婚。两场聚散的背后，赤裸上身的民工正在挥动大锤，拆除这座2000多年历史的城市。
《三峡好人》剧照，2006年
在遍地黄金的年代，贾樟柯将目光投向了那些一贫如洗的人，《三峡好人》票房虽然失利，却在日后持续获得网友的褒奖，一位豆瓣用户深情地写道：
“浪奔浪流的时代，《好人一生平安》就是笑话；金钱至上的社会，《两只蝴蝶》结局注定分离。立于故土思故土，愤恨难消；站在家乡望家乡，山遥水遥。”
贾樟柯之所以赔钱也要拍这部电影，是因为一年前他陪画家刘小东去三峡写生，意外发现了在何伟（Peter Hessler）写就《江城》的长江两岸，仍旧流动着贫富分化的鲜活证据。
他们刚到奉节时，赶上一个老板的儿子过满月，在全城放焰火。第二天一去奉节老城，贾樟柯发现当地人的状况比他老家还差——山西人还有点像样的家传，明清流传下来的八仙桌、太师椅总有几件，但这里不一样，一把竹椅子加几个塑料袋，就是很多家庭的全部家底。
纪录片《东》里，画家刘小东将礼物送给写生对象的女儿
在导演手记里，贾樟柯形象地记述道：“如果我们作为一个游客，我们仍然能看到青山绿水，不老的山和灵动的水。但是如果我们上岸，走过那些街道，到街坊邻居里面，进入到这个家庭，我们会发现在这些古老的山水里面有这些现代的人，他们家徒四壁[4]。”
电影里有个细节，反映的是科幻片一样的货币单位：骑摩托的黄毛带韩三明住店，老板说一天3块，黄毛听到老板坐地起价，斥责对方“三峡旅游市场都让你搞乱了”，老板于是把价格降到1.5元，而最终成交的价格则是1.2元。
许知远曾经评价贾樟柯是“这个时代最伟大的记者”，在《十三邀》里，这位记者告诉许知远，深入长江腹地的这次经历，令他对社会转型的停滞感到失望：在重庆跑船和去东莞打工，并没有什么本质区别——普通人不过是从一种艰难的生活，流动到另一种艰难的生活。
对贾樟柯的主人公来说，现实不是北上广深的霓裳烟火，而是乡土中国的人其流离，是现代、前现代与后现代的境遇纵横交错，是大同小异的“新婚别”、“垂老别”和“无家别”。繁荣的确存在，有人是繁荣的看客。
贾樟柯纪录片《海上传奇》中的工人与巨轮
千禧年之后，由外贸出口和固定资产投资主导的新一轮建设，使得国内经济每年保持两位数的高速增长，这是经济发展最快的时期，也是财富分化最大的时期。经济学家将中国经济形容为骑自行车——绝对不能慢下来，速度越快越稳当。
快速增长虽然可以解决老问题，但它同时也在制造一些新问题，新问题累积过多，就会触发市场化运动与社会保护运动冲突加剧的“波兰尼时刻”。
1944年，匈牙利经济学家波兰尼在《大转型》中提出了“嵌入”和“脱嵌”这组概念，嵌入指社会建构市场，脱嵌指市场重构社会。在波兰尼的理论中，全国性市场的形成，本身就是一个政治性的产物，背后是一双有形大手。而市场化运动造成的脱嵌，往往伴随着剧烈的分配失衡，由此引发反向的社会保护运动[5]。
而在国内90年代以来的实践中，“社会保护运动”并没有发生，而是被经济发展的速度给稀释了，如粗放的城镇工业化，如允许劳动者外出务工，本质上都是在“以空间换时间”，让吃不着肉的人也能喝上一口汤。
沈阳鲁园市场的下岗工人，1998年
在这场横贯南北的广袤流动中，李扬拍了《盲井》，管虎拍了《生存之民工》，蔡尚君拍了《人山人海》，张杨拍了《落叶归根》，邓勇星拍了《到阜阳六百里》，贾樟柯则拍了争议最大的《天注定》。
《天注定》是一部由社会新闻改编的电影：枪杀村长的矿工，原型是2001年山西的胡文海案；外地桥工转行抢劫犯，取材于2012年重庆的周克华案；刺伤性侵者的桑拿前台，改编自2009年湖北的邓玉娇案；自杀的流水线工人，灵感是2010年深圳的富士康“十三连跳”。
2010年前后，中国的基尼系数来到0.51的历史峰值，暴力事件频繁地涌入社交网络，贾樟柯意识到这些事件的背后，可能笼罩着一类普遍性的问题，他希望通过电影来刨析暴力的根源，消除悲剧的土壤。
片中的第一个故事讲述了不公正和腐败如何激发个人的暴力；第二个故事揭示了社会地位低下导致的孤僻厌世，可能转化为暴力的诱因；第三个故事关注了个人尊严被剥夺引发的反抗；第四个故事，则聚焦于贫穷无望者的自我毁灭[6]。
姜武在《天注定》里饰演的大海
作为贾樟柯最反常的一部电影，《天注定》一改他细腻入微、娓娓道来的社会现实主义风格，而是如港式武侠片一样平铺直叙。在《林冲夜奔》《苏三起解》《骂阎王》的苍凉古音中，姜武变成了矿区的鲁智深，王宝强变成了公路上的林冲，赵涛变成了胡金铨镜头中的侠女。
关于风格的转变，贾樟柯解释道，中国传统叙事都有脸谱化的倾向，过去他一直反对脸谱化，但适当的脸谱化，很适合表现人物的典型境遇。就像戏曲里的经典叙事，也一定源于特定时期无数个体命运与时代情绪的交汇[2]。
在《天注定》里，贾樟柯刻画了泾渭分明的两种人：一种是窘迫到一包烟都要分着抽的人，在通胀年月攒着不值一提的现金；另一种是抽雪茄、逛会所、打高尔夫、买私人飞机的人，他们挥金如土的同时，也轻视与践踏着他人的尊严。
在贾樟柯看来，贫穷不仅仅是一个经济问题，还会塑造整个社会的行为和思考框架。
例如姜武饰演的大海用猎枪顶住焦老板的脑袋，后者第一个反应是让他提条件，没有反思没有愧疚，甚至没有一丝害怕。同样的情节也体现在《山河故人》的张晋生身上，他将梁子对沈涛的追求定性为“骚扰”，是打心眼里觉得穷人不配跟自己竞争。
《山河故人》里，张译饰演的煤老板张晋生
从《三峡好人》《天注定》到《山河故人》，贾樟柯走出家乡，记录了那些经济上行期的代价，他后来总结：我们生活在一个变革的幻觉里，总觉得70年代末到90年代的这场改革还在进行中，其实它已经告一段落，甚至可能停了十几年了，而人们正在承受变化的结果[7]。
贾樟柯先验般地说道：“我们谈论的是老问题，新问题无人问津，公众的困惑从知识阶层那里得不到解释和启发，因此他们离精英而去。”
03. 人民导演
2013年9月，《天注定》在多伦多电影节放映时，贾樟柯和留学生吵过一架。一个来自国内大城市的留学生站起来质问贾樟柯：“你为什么只拍穷乡僻壤，离了煤矿你会死？”
坚持“底层站位”的贾樟柯，对诸如此类的批评并不陌生——一类来自票房数字，说他的电影没人看，缺乏娱乐性，是脱离大众的、自私的电影；另一类则是说他取悦西方人，给外国评委拍电影。
实际上，早在《三峡好人》上映时，杨澜就同贾樟柯探讨过这个问题。
贾樟柯接受杨澜专访，2006年
贾樟柯告诉杨澜，艺术有一个非常重要的传统，就是讲述人的困境，而当个体从艺术里面看到一种普遍的困境时，最起码会感到不孤独。
这种普遍性的困境，即经济全球化的顺周期，具体社会内部形成的贫富分化——改革使一部分人迅速受益，也使得另一部分人自由落体，先富者与未富者之间的悬殊境况，在各个国家几乎同时出现。
贾樟柯举过一个例子，2016年他去印度参加电影节，赞助商是印度的电信大王，派对就在那人家里举办，20多层的高楼，里面有电影院、超市、卡拉OK，6部电梯和100多个佣人，就住4口人——“第三层是他们家的奶牛场，因为他儿子喜欢喝英国牛奶，所以他们买了一头英国牛在那产奶[8]。”
在理想状况下，先富是为了带动后富，最终走向共同富裕，但社达倾向与优绩主义会驯化出另一种现实：在富贵巷子里出生的人，终其一生看不到任何贫穷；已经上车的人只有一个愿望，那就是车快点开。
例如北美留学生对贾樟柯的误解，就揭示了阶层固化之下的思维路径：我和我周围的人过的不是这种生活，所以这种生活并不存在——比“遍身罗绮者，不是养蚕人”更糟的情况，是前者开始怀疑后者存在的真实性。
在2007年的纪录片《小贾回家》里，贾樟柯站在汾阳街头说了这么一番话：“我觉得这个地方能够代表最真实、最普通的中国……中国有13亿人口，其中有11亿12亿生活在汾阳这样的地方，很多人以为我拍汾阳、拍摄我的家乡，是因为它特别，但不是，反而是因为我的家乡具有普遍性，它是最中国的一个缩影。”
纪录片《小贾回家》中的名场面，2007年
贾樟柯从始至终提醒人们的是：大城市的光鲜便捷只是盆景，它是真实的，但在偌大的下沉世界面前，它的比例远远不够。只让一线城市的精英过上发达国家的生活，不仅不是一件值得骄傲的事情，甚至存在撕裂社会共识的风险。
原因在于，共识的基础来自共同的利益、共享的文化和共建的秩序，而如果不同的群体对经济繁荣的体感差异过大，就难免会有人离心离德，继而产生对市场化和私有制的强烈逆反。
学者刘瑜在总结智利、伊拉克等第三世界国家改革经验时强调：转型受挫的时候，人们会本能地想要回到从前，此时经济民粹主义与排外倾向盛行，不是彻底否定市场经济，就是把全球化与新自由主义视为不平等的根源，或是根据当下的需要去美化过去，将威权浪漫主义看作灵丹妙药[9]。
网上有句话叫“在资本的世界不占优势的人，会回到封建关系里寻找支持”，体现的就是这一原理。
换言之，如果没法实现大家一起富，就会有人怀念大家一起穷的时候；如果新路不能提供有效的答案，人们就难免从老路上寻求办法；如果某个领域的进步一开始就抛下了大多数人，那大多数人就注定对此漠不关心。
贾樟柯未必有这个问题的解药，但他持续将镜头对准那些“非权力的拥有者”，他们是《世界》里没坐过飞机的农民工，是《二十四城记》里择业无果摆地摊的下岗职工，是《山河故人》里得了尘肺病的煤矿工人，是《风流一代》里在小剧场一天挣十几块钱的矿区居民。
纪录片《二十四城记》里的女工自述
有些人觉得拍这些人就是“抹黑家乡”，但在纪录片《汾阳小子贾樟柯》里，贾樟柯与“小武”的扮演者王宏伟走在汾阳的大街上，不断有父老乡亲打招呼拍合影，攀谈时的其乐融融，让那类“兜售苦难”的妄议不攻自破。
现代拉美最重要的作家爱德华多·加莱亚诺曾经说过这样一段话：“我为那些不能读我的作品的人写作，为那些底层人、那些几个世纪以来排在历史队尾的人、那些不识字或者没办法识字的人写作。”
贾樟柯电影中的众生群像
在加莱亚诺著作《镜子》的扉页，有一段北美印第安人的民谣，如同贾樟柯作品的同人文：
镜子里装满了人。
不为人所见的人，望着我们。
被人遗忘的人，记着我们。
我们看到自己，也看到了他们。
我们离去之时，他们是否也会离去？
04. 尾声
人民最需要贾樟柯的时候，贾樟柯却越拍越少。
贾樟柯近年主要在做三件事：一、给新导演当监制，二、办平遥电影展，三、引进国外的文艺片。以及让人们津津乐道、荣列文艺青年四大“至暗时刻”之一的行为：刷短剧。
从1998年到2008年，贾樟柯拍了5部电影（剧情片），基本上两年一部；从2010年到2018年，贾樟柯拍了3部电影，大概三年一部；而从2018年到2026年，贾樟柯只出了一部用以前素材剪辑的《风流一代》。
他客串演员的频率反而更高：韩寒的《后会无期》，管虎的《狗阵》，大鹏的《长安的荔枝》，陈思诚的《10间敢死队》里都能看到他；甚至在电影《好东西》里，导演邵艺辉还特意让他以照片的形式出镜。
贾樟柯为什么不拍了？有很多原因：可能是因为年龄和精力的缘故、可能是某部电影无法上映的遗憾、可能是《山河故人》3000多万的票房、也可能是多伦多电影节上那个留学生质问的持续回响。
贾科长并不缺「名」和「利」，票房对他来说也没有那么重要，但要想让一个导演像马丁·斯科塞斯、雷德利·斯科特甚至张艺谋那样持续高产，活到老拍到老，需要舆论、市场、观众、社会环境共同推动，才有可能。
人民怀念贾樟柯，但人民也不会拥有更多的贾樟柯。
[1] 贾樟柯：故人归来，鲁豫有约
[2] 贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008-2016，贾樟柯
[3] 3亿灵活就业人群，他们的子女以后怎么办，黑噪音
[4] 贾想Ⅰ：贾樟柯电影手记1996-2008，贾樟柯
[5] 郦菁、赵鼎新谈《大转型》与“波兰尼时刻”，忽左忽右Leftright
[6] 贾樟柯聊《天注定》：我想把改变带给中国，好莱坞报道者
[7] 距离、角度和位置——以不辩获新知，贾樟柯
作者：鲁舒天
编辑：戴老板
责任编辑：戴老板
